Li Xinmo, The Death of Xinkai River, 2008, performance
1. 您早期的作品与当下的社会事件产生了跨时空的呼应：2006年的《我要呼吸》，让我想到2020年美国Black Lives Matter的口号“我不能呼吸”，都是对于呼吸这一基本权利的呐喊；2008年的《阴道的记忆》，有一张作品是铁链被塞进女人的阴道中，让我想到最近的铁链女事件。人们都说，好的艺术具有预见性，您怎么看？这么多年过去了，同样的社会问题不断上演，在世界的各个角落，被压迫者、被剥削者总是存在着，作为一名艺术家，能为他们做些什么吗？艺术在社会议题中能扮演怎样的角色？
答：洁特，你看到了我作品中的某些预见性，当我重新回顾我的作品的时候，也常常感觉到惊讶，因为的确，我以前做的一些作品在后来发生了。你提到的《我要呼吸》是我2006年的作品，拍摄了一个得了矽肺病的矿工临死之前不停地咳嗽的状态。这是关于人权的问题，也是关于生死的问题，那些矿工最后被剥夺的是呼吸的权利。
2015年中国爆发雾霾，北京尤其严重，当雾霾铺天盖地地笼罩下来的时候，呼吸成为了一个巨大的问题。雾霾是由于空气污染导致的，也就是吸入这样的空气就等于是在呼吸毒气。呼吸新鲜空气或者正常地呼吸都成为了一种奢侈，那时候人们出门，有的已经戴上防毒面具，我也不得不在房间里安装空气净化器。但是总是要出门，孩子还要上学。每次看到年幼的孩子戴着口罩去上学，就有一种无法言说的痛。那个雾霾的时候也让我想起了之前做的这个《我要呼吸》的作品。这个作品在2020年参加了加拿大的一个关于呼吸的展览，这受到很多人的关注。你提到的2020年发生在美国的Black Lives Matter事件。我也关注了这个事件的发生。“我不能呼吸”的确是跟呼吸有关，当呼吸受到威胁，无法呼吸的时候，也就是生命受到威胁的时候。呼吸是基本的生命权，剥夺了呼吸的权力也就是剥夺了生命权。
你还提到《阴道的记忆》，其中一个把铁链塞入阴道的作品，我也是这段时间整理以前的作品才注意到这个作品跟“铁链女事件”的联系。当时做这个系列的作品的时候，都是围绕着关于阴道的文化记忆，历史记忆，女性经验以及视觉图像记忆而产生的一些列作品。其中有关于女性流产和生育的的记忆：手术的剪刀和器械插入阴道；也有性暴力的记忆：刀子和枪支插入阴道；把带有锁的铁链塞入阴道，是对于贞操带，贞操锁，以及女性割礼的一种视觉表现。女性是和性、生殖捆绑在一切的，这也是女性在父权社会中被规定的身份和功能。在漫长的人类历史中女性并没有自己的主体性，也不具有独立人格，她们只是父权社会的生育工具而已。对待女性的种种控制和占有都可归结为对于女性身体，性和阴道的控制和占有，甚至是剥夺。发生在今天的铁链女事件并不是一个孤立的事件，而是无数女性在今天的命运，那种根深蒂固的父权思想是产生这些事件的根源。贫穷，愚昧又加剧着这种父权思想的固化。女人只是商品，生育的工具，以及一种物化的存在。给一个女人戴上狗链生育八个孩子，这在21世纪的今天似乎是不可能发生的，但是却发生了。当我创作《阴道的记忆》的时候，当我选择那些象征暴力的象征物的时候，其实我并没有想到今年会发生铁链女事件。但是我的作品的确又跟当下产生的联系。甚至的确像是一种预言。
除此之外，还有一些作品也是如此，多年前的作品却在现在发生了。比如2015年我在德国的个展“排斥”，而里面的行为装置作品的名字是《隔离》，动物的骨头，土地，病床上奄奄一息的人躺在动物的血中。那个作品描绘了一个在全球资本化之下，自然世界的退化，人们对于自然，土地，动物世界的剥夺和以及最后将自己置于毁灭之境。这就像是对于今天我们所处世界的描绘。2020年以来，“隔离”成为一个人们最为熟悉的词汇。但是在2015年的时候，人们对于隔离的想象还仅仅限于历史上的种族隔离。但是现在“隔离”却成为我们的现实。瘟疫作为一个早已远去的记忆似乎早已成为历史，但是历史却让瘟疫重新在这个科技以及医学高度发达的当下再次发生，并且防疫的手段和措施和一百年前几乎没有太大区别——隔离。由于疫情而引发的种族之间的仇恨与排斥也在加剧。人们所期待和试图建立的开放和包容的世界是如此脆弱，在瘟疫面前开始瓦解。与此同时还有集权政治的扩张。其中有阿富汗被塔利班再次统治。 我还有一个灯光装置作品是关于蒙着黑纱的伊斯兰女性的。也似乎是对现在的被塔利班再次奴役的女性的一种预言。
的确像你看到的，我的某些作品具有一种预见性。可能是源于我对于一些人类的共同的情感体验以及基本问题的呈现与探讨。这些体验和问题又是存在于人类文化与社会当中的。所以从某种意义上，这些作品揭示某种普遍性。
不平等是长期存在的社会问题，并且几乎是很难解决的问题，这也会是将来的状况。不平等也是很多社会事件产生的原因。在不平等的关系中，肯定就会有压迫与被压迫，剥削与被剥削的关系。这样的关系也存在于性别之间。女权主义就是在试图在改变这一不平等的社会结构，解除父权社会对于女性的压迫。
当代艺术的一个重要的方向就是对于社会问题的介入。博伊斯的“社会雕塑”的理念影响了许多艺术家，我的创作也受到他的思想的影响。有一些艺术家，象汉斯-哈克曾经影响过我，他将艺术与社会政治紧密地结合在一起，他的艺术的确提出了一些尖锐的问题。还有一些艺术家真正地践行艺术介入社会的理念，让艺术发生在真实的社会现场，比如一些以艺术的方式来抗议的行为。象美国的“游击队女孩”就在抗议的活动中演绎她们的艺术。但是艺术其实无法象社会工作者或者人权律师那样直接帮助那些需要帮助的人，艺术还是要通过一定的艺术形式和方法进行表达。所以更多的还是提出问题，呈现问题，通过艺术以及视觉的方式来影响公众的认知观念和意识。
我想艺术改变社会不是直接，而是间接的，他首先的工作是改变人们的意识，其实人的意识改变了，社会也就改变了。我也曾经为这个问题困扰过，就是我经常发现艺术在残酷的现实面前是无力的。但是随着时间的推移我的想法也会有所改变，就是艺术是有其特殊的意义和作用的，最重要的是它作用于人的精神。好的艺术会引起人的思考，令人感动，也因此开启人们的智识，拓展人们的思维，培植内心的共情。这些对于一个人的精神世界都是意义深远的。因为这个社会是由每个人所组成的社会，当人的精神世界得到提升的时候，整个社会才会提升。所以艺术是通过改变人的认知的方式在改变社会。
说到艺术在这个社会中扮演的角色，它像抚慰和治愈人类心灵的精神治疗师；像这个世界的深入细微的观察者；像不断揭开真相的和事物本质的发现者；是赋予形式以爱的力量的使者。艺术为人们打开了不同的观看世界的角度和方式；艺术为人们提供了一种不同的思考方式和认知途径；艺术为人们提供了一个精神的疗愈和安息之地。
Li Xinmo, I Want to Breathe, 2006, video
2. 您对阴道的描绘让我想到古斯塔夫·库尔贝的油画《世界的起源》。您的作品是否有受到库尔贝的影响？当男性和女性在凝视阴道时，有什么不同？
答：当我开始画经血画这个系列的作品的时候，还不知道库尔贝的这个作品。我是用一种非常直接的方法来描绘女性的阴道。我把阴毛画成了草丛，并且河水从阴道里流淌出来。我在这个作品中表现出来的是一种女性与自然的连接关系。女性的身体成为大地的一个部分，女性的身体是生长之地，自然也是以这样一种方式在化育生命。在这里我像表达的是被作为禁忌和视为污秽的女性阴道是自然的一部分，是人类生命的诞生之地。这其实与库尔贝的这个《世界的起源》有一些意义重合的地方。但是的确是巧合。
Li Xinmo, Memories of Vagina, 2008, photography
3. 《经血的自画像》描绘了一个个没有皮肤的人，没有皮肤就意味着没有保护层，随时准备着感受巨大的疼痛。您说，这是您的精神肖像，也是很多女性的集体肖像。疼痛在你的作品中扮演着至关重要的角色，《新开河之死》、《一场告别的仪式》、《奸污》…都是充满极度疼痛的作品。你曾说：“这些痛苦、不愉快的经历正是女性最真实、最私人的经历。” 如何才能做到在行为表演中忍受恶臭和疼痛？为什么当绝大多数人选择逃避痛苦、沉溺于快乐时，你选择直面痛苦和悲伤？这种悲伤，甚至是十几年后再次回看都会令人落泪。
答：我的很多作品都是跟我的个人经历有关的。而我的个人经历中，充满了痛苦和忧伤的回忆。从我很小的时候，我就经历和面对家庭的不幸，酒精与暴力。童年成为我永远也无法走出来的噩梦。这个噩梦一直延续到我上大学，父亲失踪之后。但是这种原生家庭的烙印影响了我的后来的人生。性侵、流产、生育、控制，背叛，这些经历又充斥了我成年后的人生。我所体验到的是一次次的痛，从身体之痛到精神之痛。而当我开始自己的当代艺术创作的时候，尤其是行为艺术创作的时候，这些经历一同涌入进来，成为我创作行为作品的灵感的来源。每次当我开始表演的时候，那些深藏心底的绝望和自我毁灭的欲望就会被召唤出来，每一次我都似乎是以一种濒临死亡的状态在做行为。我是感觉不到自我存在的，也是感觉不到疼痛和危险的。我也经常在想我为什么会做那样的一种艺术，当我回看我自己的作品的时候，我自己都会哭，看不下去。我其实是很少看自己的作品的。每次表演，现场的观众总是被感动，被震撼，也有很多人会流泪。每一次表演都会耗尽我所有的体力和精力，所以表演结束的时候经常会有一种虚脱感，需要很长时间才能够修复。我投入到作品中的情感是真实的，痛是真实的，所以人们会感觉得到。每一次表演之后，我会有种释放的感觉，好像那个关于过去的那个一直揪住我不放手的东西终于松开了。我好像通过行为艺术的方式和从前的我在一次次告别。在这个过程中，创伤似乎被渐渐治愈。
所以恶臭以及疼痛，在我的行为中是经常出现的元素，当我在做行为的时候，当我进入到那个绝望的状态，那个死亡之地的时候，其实我是感觉不到恶臭以及疼痛的。或者只有这些强烈的东西才能使我内心的疼痛得到某些缓解。
我是一直向着精神的深处行走的，在内心世界的深处我体验着痛苦与绝望以及死亡的意识。同时我也知道，在精神世界的深处，人的情感是相似的，相通的。比如对于悲伤，痛苦的体验可以说是人类共同的经历，而我作为一个女性，我更加了解在一个女性成长的过程中的痛苦是什么。因为我都经历过了。
所以，我虽然在面对和表达个体的精神体验和感受，我也知道这是一种人所共有的，尤其是女性共有的体验和经历。因为我相信人类是一体的，我与万物也是一体的，这种观念一直影响着我 。也是为什么很多人看到我的作品会感动会哭泣的原因。
Li Xinmo, Isolation, 2015, performance installation
4. 是否艺术创作也是一种疗愈？当把痛苦拨开来，完全呈现在面前时，也是一种放下的过程？
答：是的，的确如此。艺术对于我来说的确是一个疗愈的过程。我的作品中不断出现死亡的意象。在《新开河之死》中，我再现了一个在水中死亡的场景，当我走进那条象征死亡的河流的时候，我似乎经历了一个死亡的过程。这个过程变成了一些照片。当我观看这些行为照片的时候，我的死亡被对象化了，我成为观看我的死亡的他者成为第三者，对我的死亡进行观看，甚至分析和思考。在这个过程中，我的确会感觉到那个死亡的执念会慢慢减轻，会感觉我开始逐渐离开死亡。
童年的创伤，是很难被抹去的，也不会随着时间而消失，那些创伤的记忆会在成年以后不断重新袭来。它们变成潜意识，出现在梦中，并且不断被想起。那种很深的痛苦和死亡，如果一直深埋在心底，是会越来越深的。只有将其裸露出来，直视和面对它们，才有可能治愈。艺术创作，尤其是行为艺术，就成为一个出口。我可以在艺术中将那些我无法言说的东西表达出来。
《一场告别的仪式》所呈现的是我当时的一种生命状态，当我躺在冰冷的水中，体验那种极端和抽象的死亡状态时，我的确是获得了某种释放，就像一场告别，与我的过去和过去的我告别。
还有《无处告别》，那是关于我的童年记忆的作品。我把一张我童年时的家庭照片撕成碎片，把这些碎片让工人埋在12个象坟墓一样的土堆里，然后我一个一个地扒开土堆，寻找那些碎片，最后把这些碎片重新拼合在一起。我扒开土堆就像打开一座座坟墓，那个寻找的过程充满艰难，我几乎耗尽所有的体力扒土，寻找那些很小的碎片。做那个作品的时候，我一直在哭，失声痛哭。我做完那个作品之后在床上躺了七天，浑身疼痛。但是做完那个作品之后，我真的感觉到童年的那些梦魇似乎离开了我。
5. “女权”这个词在国内被严重污名化，为了完成日常工作，我时常用“女性主义”或“女性赋能”来包装我做的事情。您也曾说过，在网上一谈女权就被谩骂，在中国说自己是女权就是把自己边缘化，不会再有人来找你做展览。“女权”与你而言意味着什么，如果有人质疑，你会如何向他们解释“女权”的真正含义？是什么给了你不断说出自己是女权主义者的勇气？在东西方展出女权主义的作品，收到的反馈有何不同？
答：当我回想我的人生的时候，我发现后来走向女权是一件必然的事情。我小时候看到的是父亲的暴力，母亲的忍耐，那时候我就在暗下决心，长大之后不会像母亲一样生活，我曾劝说过我母亲离婚。我也看见过我母亲以离家出走的方式反抗，虽然最后失败了。童年的经历让我变得愈加坚定和充满反抗精神。对于独立和自由也成为我的最重要的信念。当我经历了两次失败的爱情（一次被控制，一次被欺骗。）最后成为了一个单亲母亲。当我遭遇这一切的时候我经常认为是我的命运不济，也经常在怀疑是不是自己有问题。当我接触，阅读和了解了女权主义思想和理论之后，我才开始认识到，我所经历的事情并不只是我一个人的遭遇，而是有很多女性跟我一样经历着这些事情。只是我以前没有关注到其他女性。当我在网络上开始搜索跟女性相关的问题时，我发现女性问题时如此普遍的性别问题，包括强奸幼女、家庭暴力、性剥削、性欺骗、少女堕胎等等。这时候我才忽然明白，女性的不幸不是因为个人的命运，而是整个男权社会所造成的结构性压迫，是一个全社会的问题。并且这一问题由来已久，从古至今，都没有解决过。现在似乎女性状况比以前有所改善，比如女性可以受教育，女性也可以参与到社会文化活动中，但是几千年形成的父权文化并没有动摇，既有的对于女性的规训、塑造并没有很大改变，人们的性别观念也没有多大改变。
我一边阅读和研究女权主义理论，一边做创作，同时也会写关于女权主义的文章。在这个过程中，我发现我发生了巨大的改变。首先是逐渐建立起了女权主义以及社会学的观察角度和思考方式。我开始从个人的世界逐渐走向对于社会、他人以及全体女性的关照。我的内心开始变得逐渐强大，并且愈加坚定。女权主义教给我精神独立的意识。我也从以前被文化塑造的情感模式中解放出来，不再用男性认可或异性恋婚姻模式来框定自己。我对于自己曾经的人生，曾经经历的事情也更加清晰，更加客观和更加理性。我的世界因为女权主义思想而完全转变。所以我对于女权主义思想史怀有感激的。正是基于女权主义对于我的精神世界的帮助，我也希望将女权主义思想传播出去，帮助更多的女性认识自己，认识我们所身处的社会。这也是我不断地以艺术的方式言说女权主义，不断地在公共空间倡导女权的原因。当然被视为异端、被排斥、被污名化，也给我造成了巨大的精神压力和困扰。但是我还是坚持这样说，这样做，最重要的原因就是我坚信我所做的事情是正确的。在这个过程中，我也遇到一些女权主义的同道，她们是女权主义活动家，理论家，策展人，她们对于我的支持也是我走到现在的一个重要原因。还有就是那些看到我作品的观众，他们的感动与回应都给我巨大的动力。以及那些在网络上看到我作品的年轻学生，他们给我写信，做访谈，做研究，这些都给我以巨大的鼓励。
我参加的展览基本都在国外。很少有国内的策展人邀请我参加展览。我的作品至今还是不被接受，被视为异端的。但是在国外却完全不同。我记得我的作品在瑞典、在德国、在加拿大展览时的情景，我能够感受到那里的人们对于这些作品的兴趣和热情。我的作品的主要的收藏也都是在国外。
6. 人们常期待艺术是美的，就像人们期待女人是美的一样。但您的作品不太关注美，反而有很强的冲击力，有一种暴力美学、侵犯感和冒犯感，令人感到尖锐、刺痛、惴惴不安，有时也会有很强的性的暗示。为什么会选择这样的表达方式？当被人质疑，艺术发出恶臭，太过分、太过头时，您如何回应？
答：从艺术史上来看，那种古典主义时期的美学是在追求一种和谐的，曲线的，唯美的美感，这种美感在关于女性身体的绘画中发挥到了极致。像在卢浮宫陈列的绘画中大多数的裸体女性，这些唯美的女性身体在艺术史中比比皆是。这些关于女性的描绘完全是一种男性视角的观看和描绘。女人就像静物和花瓶一样被描绘，在这些绘画里，女性的身上被投射了男性的目光，她们是被刻板印象所固化和框定的，比如纯洁、优美、性感等等。而女性真实的生存体验却是被遮蔽的。女性主义艺术正是针对这样一种男性视角的审美的反叛。女性主义艺术就是对男性凝视的抵抗。她们从自身的体验出发表达真实的女性存在和声音。所以我们看到自从女性主义艺术出现之后，其实之前的审美已经被打破了，那种唯美的男性视角已经成为庸俗的象征。古典写实的唯美风格其实早已经退出了艺术史的舞台，尤其是当代艺术出现以后，艺术已经不再用审美来作为标准了。其实在当代艺术之前，现代主义时期，塞上之后的艺术，像表象注意等其实都早已抛弃了那种对于唯美的追求，而是向着去审美，甚至是“审丑”的方向发展，比如蒙克、德库宁等。
所以，当我进入到当代艺术创作的时候，其实我是从当代艺术进入的，并且受到女权主义艺术影响。所以我的作品不是再追求审美，而是正好是反对那种传统意义上的审美趣味。我希望我的作品是真实的、充满力量和能量的，并在人们心中产生震撼或者共鸣的东西。也是因为我对于死亡、伤痛、暴力的持续关注，还有就是对于一种极致的追求，所以我的作品中经常呈现出来的是一些令人不安和刺痛的，尖锐的东西。这些东西是无法产生审美愉悦的，但是会引发震撼和思考。这也是我想要的。我的样子其实不是特别张扬的，我甚至看上去有点柔弱，所以我需要一些强烈的东西将我的柔弱破坏掉。这是我一直的在行为中展现的。
我的作品，尤其是早期的作品，的确是挺猛烈的，比如《阴道的记忆》、《伤痕的陈述》还有《经血的自画像》，暴力、身体、性器官、月经血，这些被大众审美以及中国的文化传统所排斥的东西的确是引起了众人的攻击和不适。有人说太直接；有人说太过；有人说太极端，面对这些言论我一般不会理会。因为我知道我在做什么，知道这些作品的意义在哪。主要是我一边创作一边研究艺术理论，我可以非常清晰地解读自己的作品，而且我知道这些作品所揭示的真实性。虽然有时也会有脆弱的时候，但是这条路，我还是走到现在。现在看起来，这些作品还是具有意义的。
7. 《关系》这件作品是受一位慰安妇的故事的启发：当她被抓走去当慰安妇时，她家里的男人（父亲、兄弟）只是袖手旁观，好不容易逃回了家，到了文革时期被批斗的也是她；受难的是女性，无辜的是女性，承担一切罪责的也是女性。您并没有经历过二战或文革，为什么会对这位慰安妇的经历产生强烈的共情？可能有人会说毛时代已经过去了，您觉得呢，是否属于那些年代的故事已经过去了？这些故事和当下中国的年轻女性还相关吗，我们是否还在经历相似的困境？
答：我觉得一个艺术家最大的特征就是共情。有些事情虽然没有发生在我的身上，即使发生在别人的身上，我也能感同身受。我虽然没有经历过文革以及二战，但是我阅读了很多关于那个时期的文章，还有一些是口述史。那些个体的生命体验和经历我是可以通过文字感受到的，的确是感同身受。我可能有更敏感更强大的感知系统，所以我会真实经历别人的感受和经历，尤其是痛苦。
关于慰安妇，我看了很多这方面的资料。她们的遭遇太悲惨了，使我的内心受到巨大的震撼。我一直希望做一个跟她们有关的作品。正好在去参加广州现场艺术节的火车上，我读到了一篇一个慰安妇的口述。那篇文章的确让我心痛不已，让我无法释怀。所以我决定做一个跟慰安妇有关的作品，这就是那个行为作品《关系系列1：床》。
的确，二战和毛时代已经成为了历史，但是历史需要记忆。这个作品更多的是关于一段历史中的女性命运的记录。我希望以艺术的方式，把那段历史保存下来，让人们记住她们，而不是遗忘她们。另外，现在已经没有慰安妇了，但是对于女性的性剥削和性奴役今天依旧存在。贩卖妇女，强奸妇女在今天依旧大量存在。在暗网上，女性被明码标价，在那些贫穷的山村，被拐卖的妇女被锁起来成为性奴。男权社会的历史也是女性被奴役被强奸的历史。这个历史至今还在延续。
8. 您最新的创作采用了最潮流的数字艺术的形式，探讨人与机器、人与科技的关系。这个系列在讲一个什么故事？和被物化、被他者化的父权社会体系有什么相关性吗？
答：《白日梦境》系列是我从2013年开始，延续至今的一系列艺术实验。最初，我是在德国驻留期间开始的一些列纸上绘画作品。在这些作品里，我将人类（女性）、动物、植物结合在一起，融合了神话还有想象的元素。回看这些绘画，我好像是在不知不觉中创造一些新的物种或者生物。他们带着某种超验的力量，并且拥有一种神秘而恐怖的气息。在画这些画的过程中，我尽量空掉自己，让潜意识在工作。那些形象就像来自另外一个时空和维度，他们只是借助我的手来到这个世界。就像我理解的人，人就是一个灵魂进入到一个躯体的过程。而我在画这些画的过程中，我也能感觉到我是在赋予一些隐秘的灵魂以形状。我用画笔建造他们的身体，当我把他们画出来，他们就复活了。当我与这些画中的形象对视的时候，我能感觉感觉到他们是真实存在的，并且能够看到那些灵魂。
2015年，我有机会接触到人工智能视觉Deepdream。2017年我完成了《白日梦境》系列。我的绘画作品上传到Deepdream,，经过人工智能的重新解读，生成了一种新的图像。当这些我用画笔创造的形象经过人工智能的再创造之后，得到了一个意想不到的结果。这些形象被赋予了一种未来感。他们拥有了奇异的色彩和丰富的肌理，以及人工所不可企及的繁复细节。直到此时，这些生命体好像才被创造完成了。
这个系列作品，我一直在做。我有种期待，就是希望这些存在于虚拟世界的生命体会被赋予生命，成为这个世界的一种新的生命形式。 2022年．我把这些作品进行了再次加工，让他们在虚拟的空间中运动。他们开始开口说话，发出一种特殊的声音。他们在讲述一个隐秘的不为人知的故事。我给这个系列命名为《再生》 。 巧合的是，这些作品正触及到了后人类的概念。这些形象是由人和人工智能的结合而完成的。并且这些被创造出来的形象是多元，复合的生命形象，是人类社会所不存在的。他们存在于虚拟的世界当中。这似乎展现了后人类的一些重要特征。
在开始创作这些作品之初，我更多的是考虑人工智能的概念。但是当我用女性主义的视野再去看这些作品的时候，我会发现，我是在创造一种未来女性的新神话形象。在这些作品中，是以女性为主体的，但是这些女性形象与以往的女性形象完全不同，她们的身份是不明确的，带着半人半神的特征，同时又是具有一种未来的气息。后来我将这些作品与“赛博女性主义”联系到一起。
唐娜•哈拉维在其著名的作品，《赛博格宣言：20世纪晚期的科学、技术和社会主义的女性主义》（1985年发表）设想了一个赛博格的世界，在她的构想中，赛博格主动终结了女性的恐惧、焦虑与孤独的，因为在赛博格社会中，男女两性的区分是没有意义的，男女之间的界限也将模糊。女性不再是作为繁育后代的母体，生育可以通过信息交换或者人工培植来实现。脱离开生育功能的女性也就脱离了已有的社会结构和叙事的控制。
“赛博格意象可以提示一条走出二元论——我们以此来向自己解释自己的身体和工具——的迷宫的途径。这是一个关于有力的异端异质语言，而不是关于一种共同语言的梦想。它是以使新右派的超级维护者害怕的方式说话的女性主义者的想象。这意味建构和破坏机器、身份、范畴、关系、空间、故事。尽管两者被绑在一起旋舞，但我宁愿是赛博格而不是女神。”——唐娜·哈拉维《赛博格宣言》，严泽胜 译（引文对“Cyborg”改译为“赛博格”）
赛博格给我们展现了一种不同以往的生命形式，它打破了生物与非生物，人与机器，物质与非物质的界限。这也意味着那个从古希腊开始建立起来的以人类为中心的世界，那个二元对立的观念系统开始瓦解。用身体和意识定义的主体存在的人在逐渐消失，同时，性别的概念也将随之解体。
2022年9月11日