陈哲自2007年至今的四年的时间里，用照相机记录下她的自伤过程，这些照片名为《可以承受的》。
这是其中一张照片，周围都是黑暗，只有一支手臂伸展在画面的中心位置，浸沐在温暖的光中，由于近距离的自拍，使那个手臂呈现出被拉伸的变异感，看上去是如此漫长，伸向不可知的远处。在这条手臂上面是无数的被划开的伤口，那些伤口明显是用极其锋利和薄的刀片划开的，刚刚完成的，渗着血珠，血珠在灯下闪烁着粼粼的光。这是她的生日纪念。
当我的眼睛接触到这张照片时，心灵被刺痛了。仿佛有一根刺从照片中生长出来，穿过我的眼睛，刺入我的心脏。最开始似乎是“不可承受”的，我几乎要躲避和逃离，但是我随即发现这“不可承受“的体验紧紧的抓住我，使我无法逃避，甚至被它深深吸引，在那个”不可承受”的片刻，内心被诸如紧张，焦虑，挫折感，痛楚感纠缠着，那些伤口似乎是划在自己的手臂上，当那最初的疼痛感过去后，随之照片成为“可以承受的”，并且在这个“不可承受”到“可以承受”的过程中，似乎自己得到了某种释放和解脱。在此后的日子里，那张照片会不时被心灵召回，虽然它已不在我的视野，它转化成一种内在于心灵的图像，悬挂在内部空间的廊道，由于最初的深刻印象，它被记忆保存得尤为完好，甚至是每一个细节。记忆时常将我带到这张照片前面，反复观看。 这些观看的体验促使我思考，什么可以构成“图像的力量”？
一，图像的真实
在我看来，真实是构成一个具有力量的图像的重要元素。这里我所说的真实，不是一般意义上的作为客观记录的真实，不是摄影的基本功能的演绎，而是如何通过图像揭示被这个所谓正常的社会秩序掩盖的一切。在福柯那里，对真理的生产和对权力的运用是并肩而行的。对话语进行生产的技术就是对话语进行监督的技术。这两者结合在一起对社会起到的作用就是：通过对可说的话进行筛选并通过对已说的话进行过滤，从而阻止话语带来的危险。这样的监督倘若没有，真正的知识就会进入话语，成为真理，并危及现有社会的存在。因而，不受欢迎的真理是无法展露它的真面目的；因为纯粹的“人的知识”总是处于被压制地位，权力结构拒绝给予真理存在合法的许可。权力在此成功地把包含危险性的东西从话语中剔除出去，只容许留下“正确”的东西。那些基本的、对权力表示怀疑的言论在真理的空间是没有自己的立足之地的。正确与错误，疯癫与理性，这种区分法肆意妄为地把话语的内在性和外在性分割开来。『（1）引自：《福柯的迷宫》德－马文克拉达 格尔德登博夫斯基编 朱毅译 商务印书馆 2005年 31页－32页』
陈哲的摄影呈现的是一个被我们的日常经验所掩盖的行为方式——自伤行为，在我们的知识系统和文化里被称为 “自虐”，“自虐”明显是具有负面意指的，在我们通行的“正确”行为里面是作为“错误”而存在的。身体作为人存在的标记，是生命的栖居之地，特别是在中国的文化里面，对这个现世的身体的爱护可谓极致，养生法的林林总总与对长生不老的探求是这个文化系统给与众人的观念引导——对生命的贪恋和对死亡的恐惧。这让我们这个民族过分珍惜这个肉身。最终的呈现恰是俗世享乐的现实主义盛行与精神和意志渐趋衰落。耶稣是将自己的肉身祭献而后拯救众生灵魂的，体验身体的疼痛感往往成为许多信徒接近耶稣的道路。而佛陀也是通过苦行而开悟的，将对物质的依赖降低到最少，远离尘世欲望与享乐的一切，投向饥寒困厄，而世界的真意就在那里开启。僧人的修行无异于自虐，闭关，断食，面壁，许多时候就是只有到达生命的边缘，生命的真实才会显现，它其实离死亡如此的近。跨过去，就是那个无碍的世界。
痛苦，创伤，忧郁，死亡，在我们的认识领域是被作为愉快，完美，乐观，生命的对立面而存在的。我们的古典文化是用“吉”和“凶”来划分事物的，与美好体验有关的统称为“吉”，相反的则为“凶”，而趋利避害则成为人们的生存哲学。在社会主义社会更加是把生命，愉悦，美好作为话语 ,在这个谎言的世界实行统治。专制文化有一个共同的特征，就是对完美生命的绝对颂扬。表现在艺术上就是审美的单向度——对视觉的积极的光鲜的美的普遍认同与追求。
《可以承受的》其实是破坏了现有的文化秩序和视觉习惯。将这个自虐的行为公布于众。那些照片看上去是如此的具有攻击性，它不是象舒服的沙发一样供人们休息，却象是用荆棘编织成蒲团，让人们思考，从而失去了它的愉悦视觉的功能，而变成一个让人感觉不适的存在，无法找到相应的感知经验和语言。这个作品的意义也正在于此，打断人们的惯性思维，它让你不得不重新思考——世界的真实是什么？
二，反观看
“反对观看”是构成图像的力量的另一重要元素。众所周知，图像是用来观看的。拉开一定的距离进行拍摄，是达到视觉的舒服的一个条件。尤其是当相机面对的是身体，特别是一个女性的身体。女性身体一直是被作为观看的客体而存在的。作为欲望的对象，女性在一个男性为主导的文化中总是与优雅和唯美相伴随的，洁白细致的皮肤，健康的肤色，宁静或妩媚的神情，身姿动态所产生的曲线都成为被公众所认同为美的公约。女性往往也是作为美的化身而存在的。具有代表性的是充斥着我们生活的每个角落的媒体中的女性形象——没有瑕疵的标准美女，这些形象塑造着我们的视觉，和思维，内化为这个社会的对于女性形象的要求。照相机拍摄到的女性身体，往往是作为被窥视的对象，当观看者与被观看的身体保持一定的距离时，观看者才能够感觉到一种安全，近距离的观看会因为看到过多的细节，并且不同于一个正常角度的视觉经验而感觉到不适，而绝大多数人都生活在正常的视角里面，他们往往无法接受另外的观看方法，这就是惯性。而一个好的摄影师的基本的素质就是会从另外一个不同的角度来观看被拍摄的对象。
陈哲是用自拍的方法完成《可以承受的》，在她的这些照片中出现的都是身体的局部，她将相机聚焦在身体受伤的部位，以特写的方法将那些伤口如实的拍摄然后放大。肌肤以及伤痕的肌理无余的显现出来。在两个乳房之间是一块如灼烧的瘀伤，紫黑的颜色向四周扩散。这刺目的瘀伤完全打断了人们对于女性乳房的幻想。那里成为创伤的所在，不可触摸的肌肤。在另一张照片里，一根刺刺入她的前胸的皮肤，那个细小的刺，却产生巨大的能量，完全颠覆了我们对身体的认识，我们的感官已经被刺痛感所占据，将对于身体的欲望扫除得一丝不剩。所以这些图片是拒绝观看的，当我们的视线落到这些照片上的时候，照片在瞬间将我们的观看击碎了，那个刺将我们试图触摸照片的眼睛灼伤了，毁掉了。剩下的是一片观看的空白。
从照片中许多人可能获得的是一种挫折感，因为那些伤口和那些刺改变了身体的状态，作为符号的和概念的身体，一时间瓦解了，作为欲望的身体也在顷刻间碎裂了。通过这些照片我们看到了身体的本质——疼痛。也只有依凭这疼痛使我们初次与我们的精神相遇。做为人的存在裸现在他人的伤口里。
三，图像镜像
在拉康的镜像理论里，最初幼儿是没有“自我”的意识的，意识是一片混沌未分的状态，但是等到经历过那个从镜子中辨认自己的过程以后，他把镜子中呈现出的“自我”的幻象当作来了自我，而真正的“我”在那一刻便消失了。只有当“我”成为“我”的客体时，“我”才进入了符号界。
人是无法见到自己的，只有通过他人的眼睛，水中的倒影，才可以隐约的看到“自”我，人只有当完整的呈现于镜子当中的时候，才能够辨认出我的样貌，形态。镜子中呈现出的是“我”，其实并非真实的“我”，而是“我”的幻影，但人会相信那个镜子中的“我”就是“我”。也只有凭借镜子，人们才能够形成主体意识，进入到知识界，运用这样的一个“主体”与“客体”的方式来认知事物，确立“我”的存在。人是通过他者确认自“我”的存在的，镜子中的“我”其实是“我”的“他者”。
在超越人的层面，比如宗教的视域，看人的这样一种认知方式是可笑的，而在人之为人的层面，对自我的确认又是别无选择的。在超越于人的空间是不需艺术的，因为在那里所谓视觉就是幻象的。而作为人，艺术又是不可或缺的，因为只有通过它，我们才可以认识自己。艺术是人的艺术。
照相机是人类发明的又一面镜子。站在镜子面前观看自我，当我离开时，我也从镜子中消失了，我和我的镜像是共时存在的。但照相机却是不同的，他将我的影像固定下来，成为一个凝固的我的存在。照相机将“我”的时空形态聚合在那一瞬之间，而在那一瞬间之后，那张照片就成为记忆的标记，“我”在不停的发生变化，而那个照片中的“我”却静止在那里，从那时起，照片开始了它的生命历程，随着时间的流逝而发黄变质。我们没有任何方法可以保存“自我”和记忆，照片可以为人保管这些，并且为我们的存在留下证据。
陈哲将照相机对着自己的身体，并把自伤的那一刻记录下来——被自己伤害的身体。如果没有相机，留在她记忆中的自伤是来自有关疼痛的复杂感受，一个意念的驱动导致一个行为，而这个行为的结果是伴随受伤带来的与疼痛相关的体验。当照相机介入之前，自伤是与视觉无关的，而当照相机拍摄下伤口的时候，当她面对她的伤口的时候，其实那个受伤的她已经被对象化了。当她拿起相机按下快门的那一刻，那个自伤的行为其实已经终止了，她的伤害被那张照片夺走了，当那张照片产生之后，它已经具有了自身的生命——作为一张照片的生命，而那个伤口则变成了这张照片的内容。当作者重新面对这张照片的时候，她其实在观看她作为他者的伤害。并且也只有在这个她被复制的影像前面，她才真正的开始认识自己。
在陈哲的作品里，她承担了多重的角色，它是自我伤害的制造者，是自我伤害的体验者，是自我伤害的拍摄者，是自我伤害的观看者。她的确是如维吉尔的《蜜蜂》所描述的“活在自己制造的伤口里”
在作品和观者之间其实还有另外一个镜像关系，一个图像其实也是一面镜子，每一个面对图像的人都试图在图像中寻找到自己，尽管图像中出现的不是自己，而是他人，由于联觉的作用，人们会将自我投射到图像中的“他者”身上，而观看者一旦发现图像中的“他者”与“自我”的相似性的时候，我的内在经验便被召唤出来，参与到整个观看行为，并且这种关联性越多越会产生对图像的迷恋。
当我在观看《可以承受的》，那些强烈而残酷的图像，其实是刺伤了我。我看着她的身体上的伤口，但我会感觉到是我的身体上所受到的伤害。或许镜像在这里起了作用，我将自我确认为作为他者的镜中的存在。自我身体记忆与经验的一切在我面对图像的那一刻被召回，我沉浸在自我经验内部——我发现自伤也是我的体验，我知道那个过程，因为我经历过。也正因此，这些图片给我的冲击是剧烈的。隐藏内部的痛觉被全部的激活了，并且在她的伤口里面我找到一个参照，似乎看清了真实的自我。我曾说“打开我的身体，让她人看到自己的疼痛。”而在陈哲的作品里，在她打开的身体里，我看到了自己的疼痛。共鸣往往会在具有共同经验的人中产生，而艺术是个体经验的呈现，所以当我们面对作品时，其实也是在面对一个人，那里包含了他全部的精神。
四，她的伤口
我不相信有一个完全客观的角度，在所有的媒介里面，可能只有摄影是被认为是具有真实反映世界的功能的。这成为摄影记录功能的基础。但我们知道，照相机的确是具有机械性的客观再现的功能，但是操纵照相机的却是人，照相机的镜头后面是人的眼睛，从这个意义上所谓照相机的“客观性”又是被“主观性”所支配的，所以图片其实还是人的主体价值观和认识论的体现，它受制于个体的经验和心理。所以图像最终还是个体精神的图像。当我们面对图像时，我们往往首先注意到被拍摄之物，并在这些物象中建立思考的结构。这样的观看往往停留于作为物化层面的照片本身，而将照片与它的制造者隔离开，而在我看来，这些图像是如何产生的是非常重要的，这个过程链接着图像与创作者。我们的图像阐释往往停留在对图像结果的分析，而我希望尝试通过图像去追溯那个作者的精神世界。这种方法在当代的图像分析的精神分析学派那里有所体现。
陈哲将她自伤的过程拍成照片。其实我们需要面对两个问题，首先为什么自伤？其次是为什么要将自伤拍成照片。自伤其实也被称为自虐，在心理分析里面，这种行为的产生是一种弱者的心理，就是当一个人尤其在早年受到巨大的压抑和创伤之后，内心积蓄起巨大的对抗的力量，一个具有攻击性的人会表现为对他人的伤害，而那些弱者则则只能将伤害转向自我，进行“自虐”。但我并不赞同这样一种论断，首先自虐并非是弱者的行为，能够将剑朝向自己那是需要巨大的勇气，和承受能力。所以自虐并非是弱者的行为，反而是一种坚定的意志的外现。但有一点我是赞同的，就是这些具有自伤行为的人，在他成长的过程里一定是出现了种种偏移，特别是早年的创伤经历是导致他在后来自伤行为的重要原因，并且这些经历由于后来的挫折会被激发出来，出现自残行为，而其终极的形式就是自杀。
身体上的疼痛其实是可以承受的，更深层的疼痛是来自于精神的，当精神上的疼痛达到无以复加的地步时，就会用借助身体的疼痛来缓解精神上的疼痛。自伤的人往往是那些更加精神性的人，正是早年那些创伤的经历使他们转移了视线，看到这个世界作为痛苦本质的呈现，也是因为痛苦他们才开始更加进入到自我的内心世界，而延缓了成为正常的社会人的进程。他们活在这个世界的内部，倾听着另外的声音，他们成为艺术家，诗人，敏感的人和疯癫者。
在陈哲早年的时候也承受过身体的伤害，那是家庭所施加给她的，暴力伤害过她的身体，同时伤害了她的心灵。她后来的自伤行为其实是与她的成长经历密不可分的。包括她对世界的感知方式都是与我们这个正常的社会认知方式不同的，她说“越是黑暗的地方越是看得清楚”。这句话是通向她心灵的钥匙，我能看到那里——是洁净的，明亮的，有光的，因为这些只有在黑暗的深处能够看到。
她不断的在自己的身上制造着疼痛，她活在自己的伤口里。一个没有退路的人会将这自伤遮蔽起来掩埋在记忆的深处，而一个艺术家的方式可能会完全不同。他会将自己交给艺术。当陈哲拿起照相机拍摄自己的自伤过程时，她其实走了另外一条面对自我的路。就是打开自己，让别人看到自己的伤口。艺术家其实是双重生命的人，一个是他的生命另外一个是他的艺术生命，艺术家同时生活在生活界和艺术界。并且他往往无法分清什么是艺术什么是生活。在生活开始的地方也是艺术开始的地方。艺术家更多的是表演，但这表演往往又是真实表演，他们表演自己的真实生存体验。其实，当陈哲自伤的时候她是在沉浸在生活中，而当她拍摄下这个过程时其实又是在消解这个自伤的行为，就像一个人确认了镜子中的自我的时候也是真实自我消失的时候。当图片中出现她的自伤的时候，这个真实的自伤的行为其实已经消失了。自伤被对象化了，变成他人的自伤，当她成为这个图片的观看者时，她才有可能看清自己和自己的行为，也在此时，对自我的阐释和解读才开始。她不断的让自己沉陷在自我制造的伤害里，去印证那曾经的施加于她身体上的伤害，她不断的将这个自我的伤害投射在图像中， 她反复的阅读着图像中的作为“他者”的自己，最终她会在某个时候停下来，因为她隐约已经看到了自己。穿过那个创伤的真实的自己。
五，她们的身体
我惊奇的发现那些活在自己制造的伤口里的大多都是女性。她们是年轻的，脆弱的，美的，残酷的。 为什么大多都是女孩？在这个由竞争机制建构起来的社会模式里，充满了对物的占有，充满了战争与掠夺。人的欲望使人贪婪的希冀可以征服一切。这是一个被理性控制的癫狂的世界。以菲勒斯为主宰的世界。女性在这样一种社会结构里面，是被压制的和脆弱的。女孩是更加敏感的，她们往往能够清楚的看到黑暗的地方，而与这个人被不断异化的光明世界格格不入。她们甚至愿意将自我封闭在一个靠近理性边缘的精神世界里面，因为理性世界是如此疯狂。在这个结构严密的将人物化的世界里，只有精神失常才有可能保存下人的本质特征。她们因为活得太干净，而无法投入这个世界，也是因为过于聪明而无法容忍这个被愚蠢占满的世界。这是她们的身体，布满创伤的身体，她们就像蜜蜂那样为了保护自己，而刺伤自己。
这是陈哲延续《可以承受的》另外一个作品《蜜蜂》，她将自己的自伤的体验延伸开来，她开始注视那些和她一样有过自伤经历的人，一群年轻人，更多的是年轻的女孩。她们隐藏在这个社会的深处，默默承受着由自我制造的疼痛中。在这个急剧变化的社会里，压抑的社会制度，畸形的家庭教育和学校教育，信仰处于危机，人被不断物化，这构成了我们这个病态的社会，每个人都被塑造成社会机器，而那些拒绝被异化，拒绝变成机器的人则成为这个社会的“精神病人”。朝向自我的伤害——以此反抗那样一种物质神话。用摧毁作为物质存在的身体的方法来坚持人作为精神的存在。
在当代的中国社会，家庭不再是稳定的结构，家庭的分裂，以及家庭中的暴力直接受到影像的就是儿童，而这些儿童在他们步入青春期以后就会产生巨大的心理震荡，朝向自我的伤害于是成为越来越多的年轻人的行为方式。也有那样一种情况，就是“自虐”是他们与生俱来的，他们在“自虐”行为中体验一种愉悦。“虐恋”是一种典型的表现方式，在“施虐”与“受虐”的过程中体验一种乐趣。我也不能排除“受虐”是人类的一个普遍的心理特征，尤其是女性，表现的更为明显。这无疑是长久的文化桎梏在精神层面上产生的遗存，是我们不得不正视的一种客观存在。但是也不能因此而掩盖掉真正的社会根源和个体差异，大多数的自伤者恰恰都有一个共同的特征，那就是他们早年所经历的创伤体验，而来自家庭的暴力是这种朝向自我暴力的最初版本。
陈哲走进那些“蜜蜂”的世界，和她们在一起生活一段时间，她拍摄她们，在她认为最恰当的时候。
她拍摄了许多与她一样的有过共同体验的人。她们被固定在她的摄影里。其实这也是一个镜像的过程，她是通过制造他人的图像，而使自我投射在这些图像上面，那些被她拍摄的人同时是她自己的不同化身，在那个群像里面她找到了一种对自我的判断和认同。——她不是在孤独的面对这个世界，当镜子被打碎以后，每个镜子里面都有一个自我的投影。
2011年12月3日