行为艺术在美国有着真正的历史，它是由卡罗尔·施尼曼（Carol Schneeman）这样的人发起的，她的集体表演《肉的欢乐》发生在1964年。对于中国艺术家来说，也有一段行为艺术的历史，尽管它是在施尼曼充满情欲、充满争议的演讲之后20年才开始的。张洹作为一个有着非凡才华和毅力的早期行为艺术家，他在1994年的一次引人注目的行为名为《12平方米》中，赤身裸体地在肮脏的公共厕所里坐了大约一个小时；他身上沾满了鱼油，引来无数的苍蝇。与此同时，不仅在西方，在中国，女性成为表演艺术家的趋势也在不断发展；心沫属于这群雄心勃勃的女性艺术家，她的的行为接近仪式，关注社会、政治和生态问题。
心沫在天津美术学院接受过中国水墨的训练，一段时间后，她感觉到传统艺术不能满足她表达自己的需要，于是她转向了当代艺术。她开始在天津的现代艺术学院任教，这所学院致力于前卫艺术。随着环境的改变，心沫决定将表演艺术作为她的主要工作方式。似乎女性在表演艺术的媒介中处于主导地位，西方哲学家和批评家亚瑟·C·丹托评论说：女性作为表演艺术家尤其强大。这种熟练程度可能与女性在其生命的早期就被期望在男性注视下的表现方式有关。女性的经验，往往致力于娱乐和安抚男性和他们的凝视。通常，女性主义行为艺术家致力于在观众中的女性成员中建立一种共同体的意识，并打破男性社会的假设和自负。正如当代艺术所决定的那样，想象力不仅是美的表现，而且也是社会力量的表现。表演的概念本身就表达了人们在一个共同的群体中对整体性的渴望。表演艺术接近于当代的仪式，它可以给我们这些感到被社会习俗所疏远的人提供安慰，因为这些习俗不再承认人们对共同信仰的深切需要。
心沫是当今中国从事行为艺术的非常重要的艺术家之一。她的大部分作品与反抗和个人经验的表达有关；在将要描述的作品中，心沫将污染作为一个强有力的主题。她和张洹一样，为自己创造了极其不舒服的环境，以强调中国脆弱的生态环境即将面临的灾难，她的艺术因此是政治性的，尽管它是用个人的，个人的抗议的语言表达的。此外，心沫还为一个个人的悲剧建立了纪念，2008年天津一名女艺术生被杀，尸体被扔进河里。在这件特别的作品中，私人和公共正义的融合让我们想起古巴裔美国艺术家安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）的艺术，他是另一位早期的、极具天赋的表演艺术实践者。她与大自然合作，表达对死亡的渴望和意识。与门迪埃塔一样，心沫看到了私人与公众之间的统一体，并努力融合个人的微观世界和大自然的宏观世界。心沫寻求公共自我的内在意识，但渴望改变并不等于实现的改变。在表演的瞬间，有一种徒劳的东西被植入了表演的瞬间，艺术可以指出问题但并不能保证问题会得到解决。
新开河是天津市最重要的一条河流，然而，现在，这条河已经变得非常肮脏——很大程度上是因为工业污染物的过度排放。据心沫说，每年夏天，河水都会散发出恶臭，大量的蓝藻覆盖在水面上。2008年春天，一个女学生被谋杀，尸体被扔进河里。为了抗议这一暴力犯罪，心沫举行了一场表演，她逐渐潜入新开河。她穿着白色的连衣裙，慢慢地走进死水和死水的恶臭之中，在她行动的那一刻，她将自己变成了死者。心沫指出，这条河和那个年轻的女孩一同死去了，两者都是受害者。她评论道，“我想让死亡在我们面前显现，让人们看到他们的罪行。”这场强有力的表演不仅成为自然的挽歌，以河流的形式，而且成为人性的挽歌，这也是艺术的本意。
在大道现场艺术节上，她的行为《一场告别仪式》也探讨了私人和公众之间的关系。心沫再次指出污染可能会对个人造成怎样的影响，而个人往往无法抵御自然的污染。为了这个行为，心沫在表演空间里放了一个非常大的玻璃容器。玻璃容器里逐渐注满了从天津到北京的受污染河流收集的水。心沫穿着一身白衣服，躺在玻璃容器里。冰冷、恶臭的水逐淹没了心沫，她呼吸困难，痛苦地呻吟着。当水把她完全淹没后，演出结束了。正如心沫所说，“我就像一条快要死的鱼，躺在污染的、肮脏的水中，这就是我生活的环境。观众在观看我的死亡过程，就像许多中国人走过一个垂死的人，却无视他的存在，有时候人心比冰水还冷酷。”这句话清楚地将心沫定位为当代艺术中社会批评者；她对表演的选择突出了她政治信仰的公共力量，她所暗示的政治信仰不能与每个人都关心的个人问题割裂开来。
在第三个名为《写在水中的诗》的行为中，心沫再次穿上白色的衣服，象征纯洁。在这个行为中，心沫坐在水里，用朱砂写了一首诗（这是唐诗，描写了美丽的自然）。红色的字迹在水里向外蔓延，最后，在白色的丝布上留下了类似眼泪的污点。对于一首水上诗歌，心沫运用了当代艺术表现形式，同时也借鉴了亚洲观念对人们生活中固有的、不可避免的变化进行表达。正如心沫所指出的，这件作品是作为一件表演作品而发展的，但创作的结果是一件抽象的艺术作品，即她在白布上留下了红色的痕迹。心沫的艺术常常表达生命的无常以及被污迹所玷污。在这些原始的表演中，心沫以痛苦和痛苦的画面震撼了观众；而她的效果很大程度上让我们意识到她正经历着真正的痛苦。表演艺术家之所以能够向观众阐明问题，是因为他们倾向于用明显的脆弱和痛苦的形象来表达自己；心沫在她的表演中死去，但其中有足够多的真实痛苦的成分感染着观众。
这就是心沫的艺术，就像所有优秀的表演艺术家的艺术一样，需要观众的回应。通常，为了一个神圣团体的存在，团体成员必须以共同的方式体验一种极端的体验。心沫的再现死亡就是这样一种体验，没有它，我们就不会被激发改变对污染或死亡的必然性的看法。很明显，心沫的艺术经常处理那些几乎让人无法忍受的情况，结果是她所遭受的痛苦的责任是为了让每个人都能看到她在表演中身体的不适。这不是一种娱乐性的艺术，也不是一种轻描淡写地强调存在的效果的艺术，也不是对死亡的微妙暗示。事实上，心沫将自己的论点推到了观众面临非此即彼的困境的地步：要么接受心沫的艺术决定的沉重的消极性，要么否认责任感，这是她艺术的关键。事实上，在这件事上没有选择，仅仅通过观看这个行为，一个人成为了一个证人，一个对心沫的毫无掩饰的痛苦作出反应的人。事实上，可以说，观众别无选择，只能屈从于她所受痛苦的影响，至少在情感意义上，艺术家传达的不仅是她选择的情感后果，还有她的观众必须承担的经验本身。
因此，专注于心沫的艺术体验，就等于和她一样，成为一个恳求者，容易受到污染和变化的毒害。她的观点的普世性是象征性的，但也是真正包罗万象的：在全世界，我们都经历了自然的污染和死亡的意识。尽管我们知道我们的行为只是部分有效的，有时仅仅是象征性的，就像心沫的艺术一样，我们也认识到有些问题超出了我们的控制范围，这可能会带来解决问题的决心。行为艺术告诉我们，艺术家和观众的共同想象很容易成为应对实际问题的群体行动的前兆。因此，心沫的活动属于一种人为的体验，表现为一种真实的体验，以激起观众的真实体验。心沫想象力的关键在于她能象征性地呈现实，就好像它是真的一样，也就是说，想象对污染和死亡的解读没有受到艺术的人为性的影响。因此，我们理解，心沫的表现是对改变现实的重申，这与中国社会的不幸事实一致：例如，伴随经济发展的普遍污染问题。在像心沫这样的行为中，想象与真实之间的界限不可能太分明，以至于观众无法分辨心沫的困境是真实的还是虚构的。也许两者都是。
心沫属于年轻的一代，与徐冰、张洹等人不同，他们早期的理想主义受到在来自政府的压制。现在对中国艺术界而言，主要的问题是艺术的商品化，艺术家们更希望能卖掉艺术品赚钱。新一代艺术家必须与不再重视理想主义的社会做抗争，才能保持理想主义。心沫的艺术的一个更激进的特征是，作为一种行为，它不能在画廊里出售。这样一来，心沫的行为就属于一种反抗物质主义的作品，而这种物质主义在她的文化中是根深蒂固的。似乎，任何基于经验的艺术作品都不可避免地会对它所属的社会提出批评，而不是作为一个被建构的对象。心沫知道，她的工作很难带来态度上的革命，更谈不上行动上的革命。但她坚持创作的作品深深扎根于中国人的心理和国际观众的视野中，无论他们是谁，在她勇敢的作品中，想象与现实之间的空间瞬间被封闭，其影响是持久的。